Luc Ferrari
Tête et queue du dragon
1959-60
acousmatic work
4-tracks version for public events
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9'13
34 pages
32*24 cm
© 2018 / ONA 0062 / 978-2-37166-061-8
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« […] the precise moment we put down the "note", we hear it. »
« […] le moment où on pose sa note, on l'entend. »
Description
fr
One can give a great number of explanations that might seem contradictory, according to whether one endeavors to present one facet rather than another. The difficulty is the choice of the facet, because they all are bound together by an overall organization.
Overall I can say that this work was born from a juxtaposition of conditions having no other relation between them than the moment in which they were proposed; the friction of these so-called disparate conditions and of the shock of their heterogeneity.
So I can also say that I believe in encounters and that I deny the chance that seems to instigate them.
A certain number of problems were approached in this work – which does not mean that they were solved.
The encounter between indefinite idea and schema, between schema and score, score and material, material and structure can only ever be a troublesome one. Or it instead explains the desire that one has to adjust things until they enter in relation with one another.
I could almost say that there was a kind of expression born from these encounters that suggests the beginning of the undefined idea – and be content with this happy outcome.
The problem at the beginning was to give life to the sounds and that their development not constrained by the structure. On the other hand the general structure had to be intelligible and not derived from that of the sounds, but to juxtapose and even perhaps to oppose it.
Therefore a rather great number of elements were created,
representing a kind of orchestration, and then classified into
several families of formal, material or developmental character.
All the elements are in perpetual evolution, repetition is thus made impossible. This is the common character of all the employed musical objects, and it is precisely by their transformative characteristics that they were classified:
- Iterative with more or less fast rhythmic evolutions ;
- Samples evolving in terms of melody in a given tessitura ;
- Samples whose dynamic transformations produce combined and complex profiles ;
- Other more complex transformations still carrying out a true
polyphony of melodies, profiles and masses.
The progression's zenith is obtained by the fast succession of small objects which form composite groups but which can be heard, depending on the case, as singular objects of very great rhythmic complexity.
I constructed Tête et queue du dragon from a text by Lovecraft whose poetic structure supplied me with the rules necessary to determine the sounds' organization.
The work is divided into three connected parts.
The first part represents the dragon's head which is formed by a discontinuous acceleration of the movements. Fragments of bouncing movements, chosen at certain moments of their process, are bound by sound samples which share certain common characters. This horizontal organization makes up each one of the four spatial tracks and produces a certain disorder. Very fast groups of notes however restore the order and the articulation in a structure called the "Vertical Unifying Principle".
Whereas the first part is spatially linear, the second is a path to a spatial and rhythmic structure. The body of the dragon is represented by a progressive fragmentation of the groups of notes inside of which elements of contrast are introduced.
The third part, or the dragon's tail, is an extremely mobile and total dispersion of all the elements of the work. The transformation of the least fragment of all the employed musical objects could be used to rhythmise space.
[Luc Ferrari]
• Composed in Service de la Recherche studios
• Premiered in 1960, Paris during Festival de la Recherche
• Originally released on compilation Musique Concrète – Phillips works selected by Pierre Henry under the supervision of Pierre Schaeffer
Graphic representation, intentions about the project, interview etc.
French/English publication. Printed in hi-res colors.
Audio available under licence for any use.
Overall I can say that this work was born from a juxtaposition of conditions having no other relation between them than the moment in which they were proposed; the friction of these so-called disparate conditions and of the shock of their heterogeneity.
So I can also say that I believe in encounters and that I deny the chance that seems to instigate them.
A certain number of problems were approached in this work – which does not mean that they were solved.
The encounter between indefinite idea and schema, between schema and score, score and material, material and structure can only ever be a troublesome one. Or it instead explains the desire that one has to adjust things until they enter in relation with one another.
I could almost say that there was a kind of expression born from these encounters that suggests the beginning of the undefined idea – and be content with this happy outcome.
The problem at the beginning was to give life to the sounds and that their development not constrained by the structure. On the other hand the general structure had to be intelligible and not derived from that of the sounds, but to juxtapose and even perhaps to oppose it.
Therefore a rather great number of elements were created,
representing a kind of orchestration, and then classified into
several families of formal, material or developmental character.
All the elements are in perpetual evolution, repetition is thus made impossible. This is the common character of all the employed musical objects, and it is precisely by their transformative characteristics that they were classified:
- Iterative with more or less fast rhythmic evolutions ;
- Samples evolving in terms of melody in a given tessitura ;
- Samples whose dynamic transformations produce combined and complex profiles ;
- Other more complex transformations still carrying out a true
polyphony of melodies, profiles and masses.
The progression's zenith is obtained by the fast succession of small objects which form composite groups but which can be heard, depending on the case, as singular objects of very great rhythmic complexity.
I constructed Tête et queue du dragon from a text by Lovecraft whose poetic structure supplied me with the rules necessary to determine the sounds' organization.
The work is divided into three connected parts.
The first part represents the dragon's head which is formed by a discontinuous acceleration of the movements. Fragments of bouncing movements, chosen at certain moments of their process, are bound by sound samples which share certain common characters. This horizontal organization makes up each one of the four spatial tracks and produces a certain disorder. Very fast groups of notes however restore the order and the articulation in a structure called the "Vertical Unifying Principle".
Whereas the first part is spatially linear, the second is a path to a spatial and rhythmic structure. The body of the dragon is represented by a progressive fragmentation of the groups of notes inside of which elements of contrast are introduced.
The third part, or the dragon's tail, is an extremely mobile and total dispersion of all the elements of the work. The transformation of the least fragment of all the employed musical objects could be used to rhythmise space.
[Luc Ferrari]
• Composed in Service de la Recherche studios
• Premiered in 1960, Paris during Festival de la Recherche
• Originally released on compilation Musique Concrète – Phillips works selected by Pierre Henry under the supervision of Pierre Schaeffer
Graphic representation, intentions about the project, interview etc.
French/English publication. Printed in hi-res colors.
Audio available under licence for any use.
On peut donner un grand nombre d’explications qui pourraient sembler contradictoires, selon que l’on s’attache à présenter une facette plutôt qu’une autre. La difficulté est le choix de la facette, car elles sont toutes liées par un organisme d’ensemble.
Comme généralité, je peux dire que l’œuvre est née d’une juxtaposition d’états n’ayant d’autres rapports entre eux que le moment dans lequel il se sont proposés, de la friction de ces dits états disparates et du choc de leur hétérogénéité.
Ainsi je peux dire que je crois aux rencontres et que je nie le hasard qui semble en être l’instigateur.
Un certain nombre de problèmes ont été abordés dans cette œuvre ce qui ne veut pas dire qu’ils ont été résolus. La rencontre entre idée indéfinie et schéma, entre schéma et partition, entre partition et matière, entre matière et structure ne peut qu’être troublante, ou bien la volonté que l’on a de moduler les choses jusqu’à ce qu’elles entrent en rapport les unes avec les autres pourrait servir d’explication. Je pourrais presque dire qu’une sorte d’expression est née de ces rencontres, qu’elle semble retrouver le premier départ de l’idée indéfinie, et me contenter de ce bénéfice.
Le problème à l’origine était de faire vivre les sons et que leur évolution ne soit pas condamnée par la structure. D’autre par la structure générale devrait être intelligible et non pas découler de celle des sons mais s’y juxtaposer et même peut-être s’y opposer.
C’est pour cela qu’un assez grand nombre d’éléments ont été fabriqués, représentant une sorte d’orchestration, puis ont été classés en plusieurs familles de forme, de matière ou de qualité d’évolution. Tous les éléments sont en perpétuelle évolution, les répétitions sont ainsi rendues impossibles, ceci est le caractère commun de tous les objets musicaux employés. Et c’est justement par leur critère d’évolution qu’ils ont été classés :
- Itératifs à évolutions rythmiques plus ou moins rapides ;
- Échantillons évoluant mélodiquement dans une tessiture donnée ;
- Échantillons dont les évolutions dynamiques produisent des profils combinés et complexes ;
- D’autres évolutions plus complexes encore réalisant une véritable polyphonie de mélodies, de profils et de masses.
Le comble de l’évolution est obtenu par la succession rapide de petits objets qui forment des groupes composites mais qui peuvent être entendus selon le cas comme objet unique d’une très grande complexité rythmique.
J'ai construit 'Tête et queue du dragon' sur un texte de Lovecraft
dont la structure poétique m'a fourni les lois devant régir l'organisation des sons.
L'œuvre se divise en trois parties enchaînées.
La première partie représente la tête du dragon et prend forme grâce à une accélération discontinue des mouvements. Des fragments de rebondissements choisis dans certains moments de leur évolution sont liés par des échantillons sonores qui ont avec eux des caractères communs. Cette organisation horizontale compose indépendamment chacune des quatre voies spatiales et provoque un certain désordre. Des groupes de notes très rapides au contraire rétablissent l’ordre et l’articulation en une structure appelée « Principe unificateur vertical ».
Si la première partie est spatialement linéaire, la seconde est un
cheminement vers une structure rythmique spatiale. Le corps du dragon est représenté par un morcellement progressif des groupes de notes à l’intérieur desquels sont introduits des éléments de contrastes.
La troisième partie (ou queue du dragon) est une dispersion totale de tous les éléments de l’œuvre dans une mobilité extrême. La transformation du moindre fragment de tous les objets musicaux employés pourra servir de rythme d’espace.
[Luc Ferrari]
• Œuvre réalisée au studio du Service de la Recherche
• Création en 1960, Paris pendant le Festival de la Recherche
• Première parution sur la compilation Musique Concrète – Phillips œuvres selectionnées par Pierre Henry sous la direction de Pierre Schaeffer
Comme généralité, je peux dire que l’œuvre est née d’une juxtaposition d’états n’ayant d’autres rapports entre eux que le moment dans lequel il se sont proposés, de la friction de ces dits états disparates et du choc de leur hétérogénéité.
Ainsi je peux dire que je crois aux rencontres et que je nie le hasard qui semble en être l’instigateur.
Un certain nombre de problèmes ont été abordés dans cette œuvre ce qui ne veut pas dire qu’ils ont été résolus. La rencontre entre idée indéfinie et schéma, entre schéma et partition, entre partition et matière, entre matière et structure ne peut qu’être troublante, ou bien la volonté que l’on a de moduler les choses jusqu’à ce qu’elles entrent en rapport les unes avec les autres pourrait servir d’explication. Je pourrais presque dire qu’une sorte d’expression est née de ces rencontres, qu’elle semble retrouver le premier départ de l’idée indéfinie, et me contenter de ce bénéfice.
Le problème à l’origine était de faire vivre les sons et que leur évolution ne soit pas condamnée par la structure. D’autre par la structure générale devrait être intelligible et non pas découler de celle des sons mais s’y juxtaposer et même peut-être s’y opposer.
C’est pour cela qu’un assez grand nombre d’éléments ont été fabriqués, représentant une sorte d’orchestration, puis ont été classés en plusieurs familles de forme, de matière ou de qualité d’évolution. Tous les éléments sont en perpétuelle évolution, les répétitions sont ainsi rendues impossibles, ceci est le caractère commun de tous les objets musicaux employés. Et c’est justement par leur critère d’évolution qu’ils ont été classés :
- Itératifs à évolutions rythmiques plus ou moins rapides ;
- Échantillons évoluant mélodiquement dans une tessiture donnée ;
- Échantillons dont les évolutions dynamiques produisent des profils combinés et complexes ;
- D’autres évolutions plus complexes encore réalisant une véritable polyphonie de mélodies, de profils et de masses.
Le comble de l’évolution est obtenu par la succession rapide de petits objets qui forment des groupes composites mais qui peuvent être entendus selon le cas comme objet unique d’une très grande complexité rythmique.
J'ai construit 'Tête et queue du dragon' sur un texte de Lovecraft
dont la structure poétique m'a fourni les lois devant régir l'organisation des sons.
L'œuvre se divise en trois parties enchaînées.
La première partie représente la tête du dragon et prend forme grâce à une accélération discontinue des mouvements. Des fragments de rebondissements choisis dans certains moments de leur évolution sont liés par des échantillons sonores qui ont avec eux des caractères communs. Cette organisation horizontale compose indépendamment chacune des quatre voies spatiales et provoque un certain désordre. Des groupes de notes très rapides au contraire rétablissent l’ordre et l’articulation en une structure appelée « Principe unificateur vertical ».
Si la première partie est spatialement linéaire, la seconde est un
cheminement vers une structure rythmique spatiale. Le corps du dragon est représenté par un morcellement progressif des groupes de notes à l’intérieur desquels sont introduits des éléments de contrastes.
La troisième partie (ou queue du dragon) est une dispersion totale de tous les éléments de l’œuvre dans une mobilité extrême. La transformation du moindre fragment de tous les objets musicaux employés pourra servir de rythme d’espace.
[Luc Ferrari]
• Œuvre réalisée au studio du Service de la Recherche
• Création en 1960, Paris pendant le Festival de la Recherche
• Première parution sur la compilation Musique Concrète – Phillips œuvres selectionnées par Pierre Henry sous la direction de Pierre Schaeffer
Credits
- Edited by Maxime Barthélemy
- Translation: Edward J. P. Williams
- Proofreading: Brunhild Meyer-Ferrari
Luc Ferrari, working on his score © B. Meyer-Ferrari
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Luc Ferrari
About
fr
1929 – 2005
Never ceasing to investigate, Luc Ferrari leaves behind a body of work by turns exalting, noble, funny, intimate, and nocturnal. Like a mirror turned toward the Other, it reflects the world and its fantasies.
He had a weakness for women with accents.
Find the near-complete catalogue of his mixed music and sonic pieces at Maison ONA — about 150 works released over time.
Never ceasing to investigate, Luc Ferrari leaves behind a body of work by turns exalting, noble, funny, intimate, and nocturnal. Like a mirror turned toward the Other, it reflects the world and its fantasies.
He had a weakness for women with accents.
Find the near-complete catalogue of his mixed music and sonic pieces at Maison ONA — about 150 works released over time.
1929 – 2005
N’ayant eu de cesse de questionner, Luc Ferrari nous laisse une œuvre tour à tour solaire, généreuse, drôle, intime ou nocturne. Tel un miroir tourné vers l’autre, s’y reflètent le monde et ses fantasmes.
Il avait un petit faible pour les femmes avec un accent.
Retrouvez chez Maison ONA la quasi-intégralité de ses pièces mixtes et sur support — soit environ 150 œuvres progressivement disponibles.
N’ayant eu de cesse de questionner, Luc Ferrari nous laisse une œuvre tour à tour solaire, généreuse, drôle, intime ou nocturne. Tel un miroir tourné vers l’autre, s’y reflètent le monde et ses fantasmes.
Il avait un petit faible pour les femmes avec un accent.
Retrouvez chez Maison ONA la quasi-intégralité de ses pièces mixtes et sur support — soit environ 150 œuvres progressivement disponibles.